La dématérialisation des collections muséales et la démocratisation culturelle

Les institutions culturelles s’appuient sur la dématérialisation des contenus pour favoriser l’accès à l’offre qu’ils proposent et ainsi accroître leur public. Auparavant, l’accès aux collections des musées s’opérait principalement dans des lieux physiques consacrés à leur exposition, leur étude ou leur entreposage et à des horaires restreints. Il se réalise désormais à distance sans contrainte de lieu, d’espace ou de temps. La dématérialisation ou la numérisation des collections des musées s’inscrit ainsi dans une démarche de démocratisation culturelle.

Cette dématérialisation des contenus ne suppose pas l’absence de support matériel¹; elle implique plutôt un changement de support². L’oeuvre d’art dématérialisée parvient au public sur un support différent de l’oeuvre originale³. La toile peinte sur un canevas est reproduite, le plus souvent par un procédé photographique, et est ainsi communiquée au public sous forme d’image, c’est-à-dire sous forme de reproduction⁴. La dématérialisation des oeuvres contient alors la promesse d’un élargissement de l’accessibilité à la culture et de sa diffusion.

Le préambule de la constitution française du 4 octobre 1958⁵, par renvoi au préambule de la constitution de la IV^e République, prescrit que «[l]a nation garantit l’égal accès de l’enfant et de l’adulte […] à la culture»⁶. La concrétisation de ce droit à la culture⁷ a été confiée au ministère de la Culture et de la Communication, dont la mission générale consiste à «rendre accessibles au plus grand nombre les oeuvres capitales de l’humanité»⁸.

Aux États-Unis, le Congrès a déclaré en préambule de la loi qui chapeaute l’intervention culturelle fédérale que les citoyens d’un État démocratique, de toutes origines et où qu’ils se trouvent, doivent avoir accès aux arts pour pouvoir maîtriser leur destinée⁹. Il a en conséquence assigné à la Fondation nationale des arts et des sciences humaines¹⁰ la tâche de «développer et de promouvoir une politique nationale […] de soutien […] aux arts […] et des institutions qui sauvegardent le patrimoine culturel des États-Unis»¹¹. L’atteinte de cet objectif repose notamment sur l’attribution d’aides visant à favoriser la connaissance, la compréhension et l’appréciation des arts par le public et à soutenir la diffusion de la culture autrement inaccessible aux citoyens pour des raisons géographiques ou financières¹².

Les législateurs français et états-uniens avancent donc des principes généraux semblables qui dictent leur intervention culturelle, mais celle-ci se traduit par deux conceptions distinctes de l’accès à la culture et de la démocratisation culturelle. Il se dégage de l’étude des collections muséales publiques dématérialisées et de leurs fondements juridiques deux modèles d’intervention. Le premier tente de concilier un accès restreint à la culture et l’intérêt commercial de l’État, tandis que le second s’inscrit exclusivement dans une démarche d’intérêt public.

I. La conciliation d’un accès restreint à la culture et l’intérêt commercial de l’État

Le législateur a confié aux musées de France entre autres missions de «[r]endre leurs collections accessibles au public le plus large», de «[c]oncevoir et mettre en oeuvre des actions d’éducation et de diffusion visant à assurer l’égal accès de tous à la culture» et de «[c]ontribuer aux progrès de la connaissance et de la recherche ainsi qu’à leur diffusion»¹³.

Collectivement, les musées français remplissent ces missions d’accessibilité et de diffusion de leurs collections numérisées principalement par l’intermédiaire de deux outils: le portail Joconde et la photothèque numérique Images d’art¹⁴. Le premier est géré directement par le ministère de la Culture, tandis que la seconde est alimentée par l’Agence photo¹⁵ de la Réunion des musées nationaux et du Grand Palais des Champs-Élysées qui dispose d’un site distinct pour commercialiser des versions de meilleure qualité des images proposées dans la photothèque¹⁶.

L’établissement public, placé sous la tutelle du ministère de la Culture¹⁷, est investi de la mission générale de contribuer «à la connaissance et à la diffusion du patrimoine muséographique»¹⁸. Il doit à cet effet mettre «en oeuvre toute opération susceptible de favoriser la diffusion de la culture, de renforcer le marché de l’art ainsi que le rayonnement culturel, scientifique et économique de la France»¹⁹. Plus particulièrement, il a la responsabilité de «constituer une photothèque universelle regroupant les reproductions photographiques des collections de l’État» et «d’en assurer la conservation, la valorisation et la diffusion numérique»²⁰.

Il s’agit principalement de la banque Images d’art évoquée précédemment, dont l’étude des résultats d’une recherche s’avère riche d’enseignements pour un juriste. Il est intéressant d’abord de noter, si l’on retient l’exemple Des glaneuses, de Jean-François Millet, que la Réunion des Musées nationaux et le Musée d’Orsay s’attribuent les droits d’auteur liés à l’oeuvre dématérialisée. La toile réalisée en 1857, par un peintre mort en 1875, est entrée dans le domaine public. Il subsiste cependant en droit français des droits sur la photographie reproduisant l’oeuvre, bien qu’elle soit dépourvue d’originalité²¹.

Cette reproduction est offerte au téléchargement et deux options s’offrent alors à l’internaute: il peut télécharger le fichier gratuitement pour un usage non commercial ou acquérir l’image en haute résolution pour un usage personnel ou commercial. Les images offertes gratuitement possèdent une résolution de 72 dpi (dots per inch ou point par pouce), au format maximal de 800 x 600 pixels²². Il s’agit d’un format comparable à la taille d’une carte postale à l’écran, mais insuffisant pour son impression éventuelle qui laisserait apparaître une pixellisation de l’image²³.

Les conditions générales d’utilisation du site Images d’art précisent que les images ainsi téléchargées ne peuvent être reproduites, présentées, exploitées, utilisées, transmises, mises à disposition, adaptées ou modifiées sans avoir obtenu l’autorisation préalable écrite de la Réunion des musées nationaux. Il est également interdit d’extraire automatiquement le contenu ou les données du site, ce qui élimine toute possibilité de développer librement des applications ou des moteurs de recherche permettant de consulter la photothèque²⁴. Ces conditions s’appliquent indistinctement aux images gratuites et payantes.

L’État s’appuie sur les droits d’auteur applicables aux reproductions photographiques des oeuvres²⁵ pour justifier l’accès restreint offert gratuitement et la commercialisation des images en haute résolution. La Réunion des musées nationaux constitue en effet un l’établissement public à caractère industriel et commercial²⁶, ce qui l’autorise au terme de la législation applicable à «valoriser d’une façon tant culturelle que commerciale et de diffuser, à titre gratuit ou onéreux, les reproductions photographiques desdites collections»²⁷. Elle prescrit d’ailleurs que l’établissement accomplit ses missions «de manière à favoriser son autonomie financière»²⁸.

II. La prise en compte exclusive de l’intérêt public

Aux États-Unis, il n’existe pas d’établissement public comparable qui exécute et coordonne toutes les opérations de numérisation puisque la politique culturelle états-unienne est largement fragmentée et décentralisée. Le gouvernement fédéral possède d’ailleurs des pouvoirs limités en matière culturelle, les compétences dans le domaine appartenant d’abord aux États constitutifs de la fédération.

Les institutions muséales fédérales, dont la National Gallery of Art²⁹, sont regroupées aux plans administratif et juridique au sein de la Smithsonian Institution³⁰. La mission collective de ces organismes publics consiste «à accroître la connaissance et sa diffusion parmi les hommes»³¹. La National Gallery, à qui est confiée la gestion et la conservation d’une partie des collections fédérales d’art, a l’obligation légale d’exposer au public régulièrement et gratuitement ses oeuvres³². La réglementation interne du musée³³ précise que l’institution doit «favoriser la compréhension des oeuvres d’art» et disséminer la connaissance des arts «au public en ligne le plus large possible»³⁴.

La National Gallery s’est appuyée sur cet énoncé de mission pour développer, en 2012, son Open Access Policy³⁵. Elle a accompagné sa politique d’accès libre du lancement de la NGA Images, une banque de reproductions numériques de 45 000 oeuvres³⁶. Les images sont libres de droits pour toute utilisation personnelle et commerciale³⁷. Les internautes n’ont aucune autorisation à demander à l’institution, ni a priori ni a posteriori³⁸. Toutes les oeuvres tombées dans le domaine public sont accessibles en ligne, le musée ne revendiquant aucun droit sur ces reproductions photographiques³⁹.

L’accès à des images en haute résolution d’oeuvres d’art contribue, selon la National Gallery, «à la connaissance, à l’érudition et à l’innovation»⁴⁰. L’institution états-unienne offre ainsi au téléchargement des images d’une résolution de 300 dpi, avec des dimensions pouvant atteindre 4000 x 4000 pixels⁴¹. Ces normes assurent une diffusion d’images de qualité propre à servir les intérêts des citoyens, des étudiants, des chercheurs ou des enseignants.

Conclusion

Les images proposées par la National Gallery of Art, et tant d’autres institutions muséales aux États-Unis, aux Pays-Bas ou ailleurs dans le monde, permet d’isoler un détail des Glaneuses de Millet, pour reprendre l’exemple avancé précédemment, tout en conservant une qualité irréprochable (figure 1). À titre de comparaison, un tel détail, avec la résolution privilégiée par Images d’art, présente une image floue et fortement pixellisée (figure 2).

Il faut de plus souligner qu’une image identique diffusée par des canaux différents — la Réunion des musées nationaux (figure 3) et le Musée d’Orsay (figure 4), dans cet exemple — présente des différences de couleurs, de contraste et de luminosité. Ce phénomène, connu sous le nom de syndrome de la laitière jaune⁴², se vérifie sur plusieurs oeuvres numérisées des collections des musées français. La diffusion d’images de qualité inférieure entrave la mission de démocratisation de l’accès à la culture et affecte la réputation des institutions muséales concernées.

Un rapport de la Commission des affaires culturelles et de l’éducation, de l’Assemblée nationale française, avait insisté, en 2014, «sur la nécessité de consacrer une utilisation libre des photographies d’oeuvres, entrées dans le domaine public»⁴³. Il qualifiait la pratique de la Réunion des musées nationaux de copyfraud⁴⁴, c’est-à-dire de revendication abusive de droits d’auteur sur des oeuvres tombées dans le domaine public.

«Produire des images de qualité éditoriale représente un coût élevé et est l’une des principales entraves à une large mise à disposition des collections des musées sur internet»⁴⁵, avait expliqué la ministre de la Culture en réponse à une question écrite portant sur ce rapport. Elle avait alors cité l’exemple de la National Gallery et relevé qu’il s’agit d’un «choix politique du Congrès»⁴⁶.

Précisément, un tel choix relève d’une décision proprement politique. La traduction concrète des principes généraux qui structurent les interventions culturelles de la France et des États-Unis a conduit à une compréhension différente des enjeux de la dématérialisation des contenus et, in fine, du rôle de la politique culturelle d’un État.

* Le présent article a été établi sur la base du texte d’une présentation donnée, le 6 mai 2016, dans le cadre d’une table-ronde intitulée Les nouveaux modèles économiques du secteur artistique, à la Chambre de commerce et d’industrie Marseille-Provence, durant le Printemps de l’art contemporain, à Marseille.

¹ Yves Jeanneret et Emmanuël Souchier, «La communication médiatisée est-elle un “usage”?», (2002) 132 Comm. & langages 5, à la p. 20; et Yves Jeanneret, Y-a-t-il (vraiment) des technologies de l’information?, Villeneuve d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 2007, p. 159 à 163. A contrario, Bourget soutient que «l’image encodée en analogique ou en numérique ne réside physiquement sous sa forme iconique dans aucun lieu ni aucun temps»: Virginie Bourget, L’oeuvre d’art à l’épreuve de sa reproduction imprimée, Université Rennes II – Haute Bretagne, Rennes, 2007, p. 61.

² Pascal Robert, «Critique de la dématérialisation», (2004) 140 Comm. & langages 55, aux p. 57 à 60.

³ L’oeuvre demeure toutefois matérielle en ce sens qu’elle est stockée sur des serveurs, qu’elle est transmise par des infrastructures de communication et qu’elle est restituée sur un support matériel: l’ordinateur, la tablette ou le téléphone.

⁴ La reproduction d’oeuvres d’art a de tout temps permis leur diffusion auprès des chercheurs et du public par l’intermédiaire d’affiches, de gravures, de livres ou de photographies: Sylvie Aubenas, «Les usages de la photographie par les historiens de l’art en France entre 1839 et 1880», in Marianne Barrucand (dir.), Arts et culture – Une vision méridionale, Paris, Presses de l’Université de Paris-Sorbonne, 2001, p. 59, aux p. 61 à 64; Walter Benjamin, «The work of art in the age of mechanical reproduction», in Illuminations, New York, Schocken, 1968, p. 217, à la p. 220; V. Bourget, L’oeuvre d’art à l’épreuve de sa reproduction imprimée, op. cit., p. 27 à 58; et Jean-Claude Chirollet, L’art dématérialisé – Reproduction numérique et argentique, Wavre, Mardaga, 2008, p. 7 à 43.

⁵ Constitution, 4 octobre 1958 (version consolidée au 1^er décembre 2009), JORF, 5 octobre 1958, p. 9151, préambule.

⁶ Constitution, 27 octobre 1946, JORF, 28 octobre 1946, p. 9166, préambule, al. 13.

⁷ Le droit à la culture constitue «un droit constitutionnel que ne peuvent méconnaître ni le législateur ni […] les autorités administratives»: Jacques Bourdon, Jean-Marie Pontier et Jean-Claude Ricci, Droit de la culture, 2^e éd., Paris, Dalloz, 1997, par. 47. Cf. Cons. const., Décision n^o 71-44 DC – Loi complétant les dispositions des articles 5 et 7 de la loi du 1^er juillet 1901 relative au contrat d’association, 16 juillet 1971, Rec., p. 29; Esla Forey et Sophie Monnier, Droit de la culture, Paris, Gualino-Lextenso, 2009, par. 4; et Jean-Raphaël Pellas, Droit de la culture, Issy-les-Moulineaux, Lextenso-LGDJ, 2015, p. 5 à 8.

⁸ Décret n^o 2014-411 du 16 avril 2014 relatif aux attributions du ministre de la Culture et de la Communication, JORF, 18 avril 2014, p. 6855, art. 1, al. 1. Il s’agit d’une reformulation de la mission du premier ministère des Affaires culturelles qui visait à «rendre accessibles les oeuvres capitales de l’humanité […] au plus grand nombre possible de Français» et à «assurer la plus vaste audience» au patrimoine culturel français: Décret n^o 59-889 du 24 juillet 1959 portant organisation du ministère chargé des Affaires culturelles, JORF, 26 juillet 1959, p. 7413, art. 1.

⁹ 20 USC 951 (4).

¹⁰ National Foundation on the Arts and the Humanities, 20 USC 951 (12) et 953 (a) (notre traduction).

¹¹ 20 USC 953 (b) (notre traduction).

¹² 20 USC 954 (c) (2), (5) et (6). Cf. États-Unis, National Endowment for the Arts, Art works for America – Strategic plan, doc. FY 2014-2018 (2014), p. 5 et 6.

¹³ Code du patrimoine, art. L. 441-2.

¹⁴ France, Ministère de la Culture et de la Communication, Délégation à l’information et à la communication, Images d’art – Découvrez, collectionnez, partagez les oeuvres des musées français – Un fonds exceptionnel à la disposition de tous les publics (14 octobre 2015).

¹⁵ Décret n^o 2011-52 du 13 janvier 2011 relatif à l’établissement public de la Réunion des musées nationaux et du Grand Palais des Champs-Élysées (version consolidée au 24 octobre 2015), JORF, 14 janvier 2011, p. 798, art. 2.II c).

¹⁶ France, Réunion des musées nationaux et du Grand Palais des Champs-Élysées, Rapport d’activité 2014 (2015), p. 39 à 43. Quelque 800 000 images, provenant de 200 musées, seraient commercialisées sur le site (ibid., p. 40). Le chiffre d’affaires de l’Agence photo s’élèverait à 3,45 millions € (ibid., p. 93). N.B.: Les chiffres communiqués par la RMN-GP fluctuent d’une page à l’autre du rapport.

¹⁷ Décret n^o 2011-52, op. cit., art. 1.

¹⁸ Ibid., art. 2.

¹⁹ Ibid.

²⁰ Ibid., art. 2.I 5° et 2.II.

²¹ Code de la propriété intellectuelle, art L. 112-2 9°. Cf. Jean-Michel Bruguière et Michel Vivant, Droit d’auteur et droits voisins, 2^e éd., Paris, Dalloz, 2013, par. 181 à 187; et Antoine Latreille, «L’appropriation des photographies d’oeuvres d’art», D. 2002, chron., p. 299.

²² RM Pellerin n^o 75091, JO AN, 11 août 2015, p. 6142.

²³ V. Bourget, L’oeuvre d’art à l’épreuve de sa reproduction imprimée, op. cit., p. 66 et 67.

²⁴ L’autorisation d’accès à l’API (application programming interface ou interface de programmation d’applications) se fait sur demande et n’est accordée que pour des usages privés ou pédagogiques: Images d’art – Découvrez, collectionnez, partagez les oeuvres des musées français, op. cit., p. 7.

²⁵ RM Pellerin n^o 75091, op. cit.

²⁶ Décret n^o 2011-52, op. cit., art. 1.

²⁷ Ibid., art. 2.II c).

²⁸ Ibid., art. 3.

²⁹ 20 USC 71.

³⁰ 20 USC 41.

³¹ Ibid. (notre traduction).

³² 20 USC 74 (a).

³³ La National Gallery of Art détient le pouvoir d’établir des réglements internes: 20 USC 75 (a).

³⁴ États-Unis, National Gallery of Art, Mission Statement (sans date) (notre traduction).

³⁵ États-Unis, National Gallery of Art, Open Access Policy for Images of Works of Art Presumed in the Public Domain (sans date).

³⁶ États-Unis, National Gallery of Art, 2012 Annual Report (2013), p. 7; et Julia Courtney et Katherine E. Lewis, «Rights and reproduction: The rapidly changing landscape», in Julia Courtney (dir.), The Legal Guide for Museum Professionals, Lanham/London, Rowman & Littlefield, 2015, p. 269, aux p. 276 à 278.

³⁷ Open Access Policy for Images of Works of Art Presumed in the Public Domain, op. cit.

³⁸ Ibid.

³⁹ Une cour fédérale de première instance a refusé toute protection à une photographie reproduisant fidèlement une oeuvre d’art, en raison de l’absence d’originalité: Bridgeman Art Library Ltd. c. Corel Corp., (1998) 25 F. Supp. 2d 421 (SDNY); et Bridgeman Art Library Ltd. c. Corel Corp., (1999) 36 F. Supp. 2d 191 (SDNY). Cf. Robin J. Allan, «After Bridgeman: Copyright, museums, and public domain works of art», (2007) 155 U. Pa. L. Rev. 961; et Robert C. Matz, «Bridgeman Art Library, Ltd. v. Corel Corp.», (2000) 15 Berkeley Tech. LJ 3.

⁴⁰ Open Access Policy for Images of Works of Art Presumed in the Public Domain, op. cit. (notre traduction).

⁴¹ J. Courtney et K. E. Lewis, «Rights and reproduction», op. cit., p. 277.

⁴² Europeana Foundation (La Haye), The Problem of the Yellow Milkmaid – A business model perspective on open metadata, doc. n^o 2 (novembre 2011).

⁴³ France, Assemblée nationale, Commission des affaires culturelles et de l’éducation, Rapport d’information sur la gestion des réserves et des dépôts des musées, doc. n^o 2474 (2014), p. 42.

⁴⁴ Jason Mazzone, «Copyfraud», (2006) 81 NYU L. Rev. 1026, aux p. 1038 à 1047.

⁴⁵ RM Pellerin n^o 75091, op. cit.

⁴⁶ Ibid.